Jeder kann filmen

»Hier sind mehr Promis als in der Entzugsklinik« heißt ein bezeichnender Satz im neuen Film des Regisseurs Garry Marshall. Gesagt wird er von einer Caterin namens Laura (Katherine Heigl). Ihre Aufgabe: die Silvesterparty einer New Yorker Plattenfirma mit ihren – nunja – kalten Platten auszustatten. Dass Laura im Jahre zuvor von dem »heißesten Star« dieser Firma kurz vor dem Traualtar verlassen worden war, verspricht Drama. Dass eben jener den absurden Künstlernamen »Jensen« trägt und vom kaum weniger absurden Rocker und Gelegenheitsdarsteller Jon Bon Jovi gespielt wird, verspricht hingegen… Aber lassen wir das, denn wenn es etwas Bemerkenswertes an New Year’s Eve (dt. Titel: Happy New Year) gibt, dann ist es nicht der Film selbst, sondern, dass er sich mit dem auf sich selbst angewandten Supergroup-Prinzip verwechselt: Versammele möglichst viele prominente Namen auf der Bühne und niemand wird mehr nach einem musikalischen Mehr- oder eben einem üblicherweise genreimmanenten Unterhaltungswert fragen. Einfach ALLE werden ES sehen wollen, weil SIE einfach ALLE auf EINMAL sehen können.

Quellen: messe-kantine-catering.de, Filmverleih (v.l.n.r.)

ALLES zum Preis von EINEM – All You Can Eat – ist ja ein traditionsreiches Kosumprinzip, das auf das schwedische Smorgasbord-Buffet aus der Mitte des 16. Jahrhunderts zurückgehen soll, seinen internationalen Durchbruch allerdings erst mit der Etablierung von Fernverkehrlinien der Eisenbahn erlebte. Das All-You-Can-Eat-Buffet ist eben für die möglichst umstandslosen Nahrungsaufnahme – weniger zur Sättigung, als vielmehr zum Zeitvertreib konzipiert. Wichtigste Regel: zu seinem Verzehr bedarf es keinerlei Messers, keines Schnittes also. Eine verräterische Analogie im Bezug auf New Year’s Eve. Die in ihm versammelten, bunt zusammengewürfelten Dramen, die sich in den letzten Stunden eines Jahres ereignen und gen Mitternacht zuspitzen, entziehen sich etlichen standardisierten Möglichkeiten filmischer Zubereitung (beispielsweise des Unsinn entfernenden Schnitts). Sie haben keine andere Funktion, als prominente Schauspieler und sonstige Prominente in möglichst hoher Dichte am Publikum vorbeizuschleusen und diese Massenabfertigung mit einem zugrunde liegenden Schmalspurhumanismus und seltsam provinziell vorgeführtem New Yorker Lokalpatriotismus zu verzieren. Kurz: New Year’s Eve markiert einen weiteren Tiefpunkt in der offenbar unaufhaltsem Regression der romantischen Hollywood-Mainstream-Komödie. Das Star-Personal ist noch nahezu identisch mit jenem aus früheren Garry-Marshall-Hits wie Pretty Woman (1990) oder Frankie und Johnny (1991) – allein, in Geschichte und Gestaltung wird keinerlei Sorgfalt mehr investiert. Es geht nur noch um den unmittelbaren Effekt umd die masturbatorische Ausbeutung der aus sich selbst geborenen Prominentenliga. Da bleiben derzeit nur: Filmboykott und Unmutsäußerungen in schriftlicher Form an die verantwortliche Produktionsfirma, die schließlich mit Nightmare on Elm Street, Sieben, Austin Powers oder Magnolia immer wieder bewiesen hat, dass sie FILMEN durchaus KANN. Und: es muss daran erinnert werden, welche Filme einiger PROMINENTER aus New Year’s Eve sich WIRKLICH zu sehen lohnen, selbst wenn sie zu deren Nebenwerken gehören, mitunter gar gescheitert sind. Denn Scheitern ist nicht schlimm, kann der Unterhaltung gar dienlich sein, es sei denn, es es geschieht – wie im Fall von New Year’s Eve – mit Vorsatz und aus übersatter Selbstgefälligkeit.

1.

Halle Berry

2.

Robert De Niro

3.

Michelle Pfeiffer

Aus dem Leserpoll 2011, Spex #336

Danke!

1.

2.

3.

4.

Zwei Filme, die aktuell in einigen Kinos in Deutschland laufen, zeigen zwei Künstler – gleich an Ruhm – bei der Arbeit. Die Frage ist: Gibt es so etwas wie eine richtige und eine falsche Art, dies zu tun?

Sophie Fiennes, die Regisseurin von The Pervert’s Guid To Cinema, hat in Anselm Kiefers Baustellen die Kamera als ruhenden Pol installiert. Von außen in der Regel unbewegt blicken sie und wir auf Kiefer und seine Assistenten und den beträchtlichen Aufwand, den sie betreiben. Ebenso roh, ja teilnahmslos ist in der Mitte des Films ein Gespräch von Klaus Dermutz mit Kiefer in Szene gesetzt. Eingerahmt ist dieses doppelte Zentrum von Over Ours Cities The Grass Will Grow mit zwei elegant geschnittenen, schwerelosen Fahrten über und durch die Kunst Kiefers. Nicht ganz frei von prätentiöser Suggestion unterlegt von Ligeti-Musik. Aber die Kamera nimmt auch hier eine unique Perspektive ein, die weder dem Maler, noch dem bezeugenden Filmemacher von sich aus so möglich wäre.

Over Our Cities Grass Will Grow, 2010

Eher unglücklich hingegen, wie die Filmemacherin Corinna Belz ihre Position in Gerhard Richter Painting gleichermaßen vorführt und missbraucht: sie stellt ihre dramatisierende Inszenierung zwischen Richters Bilder und ihre Zuschauer.

Gerhard Richter Painting, 2011

Von umgehendem, wenn auch anders gelagertem Gewinn war indes schon manches Mal, wenn der Maler oder Zeichner direkt in die Transformation seiner Arbeit in das Medium Film involviert werden konnte.

Beispiel 1

Beispiel 2

Das Schicksal kommt im Kino seit einigen Jahren geradezu zwanghaft als Kraftfahrzeug daher.

1.

Fenster zum Sommer (2011) Regie: Hendrik Handloegten

Abfolge: Die B-Protagonistin wird im gemächlichen Tempo beim verhuschten Überqueren einer Seitenstraße von einem Taxi auf die Haube genommen. Der Wagen kommt auf der ersten Spur der Querstraße zum Stehen, schubst dabei das Unfall-Opfer auf die zweite Spur, wo es von einem aus dem Nichts heran rauschenden LKW überrollt wird. Weil mit dem Fester zum Sommer ein Knick in der Zeit gemeint ist, reist A-Protagonistin (Nina Hoss) ein paar Monate zurück, sitzt schließlich selbst in jenem Taxi und versucht, dem Schicksal in den Lenker zu greifen.

2.

The Vow (2012) Regie: Michael Sucsy

Abfolge: Protagonist und Protagonistin werden voneinander abgelenkt. Ihr Auto steht mitten auf der Straße. Ein größeres taucht hinter ihnen auf und wird zu spät gebremst.

3.

Tetro (2009) Regie: Francis Ford Coppola

Abfolge: In Tetro gibt es mehrere Unfälle mit Autos. Beim letzten scheint die Kamera mitten auf der Straße zu stehen, auf einer Achse mit den hellen Scheinwerfern, die auf sie zu rasen. Zwischen Kamera und Auto steht nur der Protagonist. Fast wirkt es, als würde er sich mit seinem Körper schützend zwischen die Maschinen stürzen. Francis Ford Coppolas im ganzen sehr aufgeblasen wirkendes Alterswerk ist ein hervorragendes Beispiel für den Trend, die monetäre Potenz einer Produktion durch das Inszenieren möglichst realistisch aussehender Zusammenstöße von Mensch und Maschine zur Schau zu stellen.

In No-Budget-Produktionen ist so etwas nicht möglich. Ausnahmen wären dem Snuff-Genre zuzuordnen. Oder das Material aus Überwachungskameras.

Ebenfalls hier ohne Beispiel: die nicht mehr zu zählenden Szenen aus Hollywood-Komödien von brachialem Humor, in dem ein Protagonist in der Totalen auf einer scheinbar leeren Straße steht. Es ist Tag, die Sonne scheint. Meistens blickt er noch einmal fröhlich, weil ahnungslos, Richtung Kamera. Wie aus dem Nichts, auch von keinem Geräusch angekündigt rast ein LKW durchs Bild. In der Regel von Links nach Rechts. Nimmt den Protagonisten mit sich. Beide hinterlassen Leere.

Nicht nur im Namen der Unvorhersehbarkeit: es wird Zeit, dass sich die Filmemacher dieser Welt mal wieder etwas anderes einfallen lassen.

Dem aktuellen Nachrichtenstand in Sachen Muammar al-Gaddafi zufolge (Samstag, 22.11.2011, 11.23 Uhr, MEZ) ist der Leichnam des ehemaligen Staatsoberhaupts von Libyen in einem Kühlhaus der Stadt Misurate zu besichtigen und zu fotografieren, also auch zu filmen. Es wird eine neue Flut von Bildern des Toten geben, nachdem in den zwei Tagen zuvor mit Handys gefilmte Szenen von den letzten Momenten Gaddafis um die Welt gingen. Sensationsgeschäft und Politik sind selten so offenkundig und untrennbar miteinander verbunden. Alles Wissen um die Manipulierbarkeit und Wirklichkeitsverzerrung von Bildern ist der Macht der Bilder untergeordnet. Muss man in einer Diktatur gelebt haben, um das Bedürfnis nach dieser Machtausübung, die Symbol werdende radikalste Umkehrung der vorherigen Verhältnisse wirklich fassen zu können? Sicher scheint nur: Häme gibt jedem Sieg auch den Beigeschmack einer Niederlage.

Zu den ersten prominenten Geschichten vom gefilmten Sterben eines Delinquenten gehört jene des Elefanten Topsy. Als Attraktion eines Wanderzirkus war sie durch die USA gereist und hatte in der Zeit drei Männer getötet. Zumindest von einem dieser Männer heißt es, er habe zuvor das Tier gequält, ihr brennende Zigaretten zu Fressen gegeben. Topsy verbrachte ihre letzten Monate im Vergnügungspark Coney Island vor New York. Aufgrund der Unzuverlässigkeit ihres zum Alkohol neigenden Pflegers wurde sie zum Sicherheitsrisiko erklärt und öffentlich durch elektrischen Strom zu Tode gebracht. Die Edison Manufacturing Company filmte dieses Ereignis.

Electrocuting an Elephant, 1903

Ein Elefant ist kein Mensch, Topsy nicht Gaddafi. Trotzdem geht die kinematographische Ahnenreihe jener, die nun Muammar al-Gaddafi film(t)en, über jene, die ihre Kameras auf die Körper von Osama Bin Laden, Nicolae und Elena Ceaușescu, Benito Mussolini und Clara Petacci richteten bis hin zu den Machern von Electrocuting an Elephant zurück.

Im Genfer Abkommen III vom 12. August 1949 heißt es im Artikel 14: »Streng verboten sind insbesondere ihre Tötung, jede Gefährdung ihrer Gesundheit, Gewaltanwendung, Folter, Verstümmelung, medizinische Experimente, Bedrohung, Beleidigungen, Erniedrigungen und das öffentliche Zurschaustellen, ebenso Repressalien und Vergeltungsmaßnahmen. Das Leben, die körperliche Unversehrtheit und die Ehre von Kriegsgefangenen sind unter allen Umständen zu schützen.« Über die Intention dieser freiwilligen Selbstverpflichtung triumphiert auf unheimliche Weise scheinbar unabänderlich die Realität. Und der Film.

Das Kino ist so alt wie die Psychoanalyse. Die Brüder Lumière und Sigmund Freud könnten Geschwister sein. Im Audiokommentar zu seinem dritten Film Mitte Ende August erzählt der Regisseur Sebastian Schipper, dessen Debüt Absolute Giganten zu den unvergesslichen Leinwanderlebnissen der 1990er Jahre zählt, von der Drehbucharbeit in Vorbereitung seines zweiten Films. »Der, den Daniel Brühl gespielt hat, hat eigentlich eine Depression (…) Und irgendwann wusste ich nicht mehr, ob ich wirklich einen Film über einen Depressiven machen wollte. Und daraus ist dann Ein Freund von mir geworden. Die Spurenelemente von Depression sind da auf jeden Fall noch drin. (…) Beim Schreiben des Films habe ich mir sehr viel Gedanken über Struktur gemacht. Manche Sachen hat das nach vorne gebracht, manche hat es gehemmt«.

Ein Freund von mir, 2006

Schipper weiter: »Weil mich Struktur so angefangen hat zu interessieren, habe ich danach angefangen Bücher zu lesen, die in der Zeit entstanden sind, bevor Filme gemacht worden sind. Ich habe angefangen Klassiker zu lesen. Wahlverwandschaften, Madame Bovary, ich habe sogar letzten Sommer Buddenbrooks gelesen. Das Buch fand ich stinklangweilig. Da hatte ich das Gefühl, es ist sowas wie Lindenstraße. Thomas Manns Tonio Kröger find ich toll, habe ich mich aber nicht getraut.« Getraut hat sich Schipper später, Wahlverwandschaften zu adaptieren, sehr luftig, frei. Mit einer Filmmusik, die schließlich zu den letzten Arbeiten von Vic Chesnutt gehören sollte.

Das Verarbeiten des Themas Depression führt offenbar häufiger zu einem Bedürfnis nach Struktur. Literarischer Struktur. Nach Dramaturgien, die bisweilen älter sind, als das Kino. Und die Psychoanalyse.

Lars von Trier im Interview mit Peer Jul Carlsen: »Ich hatte ja eine Depression, aus der ich mich herausarbeiten musste, und das habe ich mit Antichrist getan.«

Jetzt, wie von Trier unter anderem Anfang September auf einer bemerkenswerten Podiumsdiskussion in Berlin erzählte, liest der dänische Regisseur Klassiker. Zum ersten Mal seit 30 Jahren würde er sich dazu nun die Zeit nehmen können. Und auch dieses erwachte Interesse hat mit Struktur zu tun. »Das Problem ist, dass man bei Filmen üblicherweise weiß, was der Film erzählen will und deshalb sucht man in den Filmen nur nach den Informationen, die einen Hinweise auf dieses Ziel geben. Proust nimmt einen bei der Hand und dahin mit, wo man normalerweise nicht hingehen würde.« Auch mit Thomas Mann beschäftigt sich von Trier intensiv. Wie sein Kommentar zu den Buddenbrooks ausfällt, ist am Ende eben jener Podiumsdiskussion zu hören, die nun so gut wie komplett – allerdings in minderer Bootleg-Qualität – online steht.

… der ist wahrscheinlich Godard selbst – zumindest von jenen Trailern, die seit seinem Debüt À bout de souffle (das war vor 51 Jahren) in jenem Stil gestaltet werden, der für die kompletten Filme seines Spätwerks prägend geworden ist. Aus Anlass des Kinostarts von Film Socialisme, des ersten neuen JLG-Films in den deutschen Kinos seit 21 Jahren, folgen hier 2×3 Trailer von Jean-Luc Godard.

À bout de souffle (1960)

Le mépris (1963)

Pierrot le fou (1965)

Made in USA (1966)

Je Vous Salue, Marie (1985)

Film Socialisme 2010

Gary Oldman ist nicht nur ein Schauspieler, den man auch noch in den missratensten Filmen gerne sieht, er hat auch als Regisseur mit Nil By Mouth (1997) einen bemerkenswerten Film gedreht.

Trailer (DVD nur als Import erhältlich)

Nun hat Oldman auf den soeben zu Ende gegangenen Internationalen Filmfestspielen von Venedig in einem Interview folgendes gesagt: »Wahrscheinlich machen einfach zu viele Menschen Filme. Jeder hat heute eine Kamera, jeder will ein Regisseur sein und deshalb gibt es so viel Müll.« (zitiert nach der ARD-Sendung ttt vom 11.09.11)

In Alexander Kluges Sammelband Geschichten vom Kino (Suhrkamp, 2007) ist hingegen folgende historische Werbeanzeige abgebildet.

Gary Oldmans Litanei und die Werbung der Heimlicht G.M.B.H. markieren die zwei Pole dieses Blogs. Zwischen ihnen gibt es kein hierarchisches Verhältnis. Eigentlich müssten sie nebeneinander stehen; allerdings ist eine solche Gleichheit in diesem Format kaum herzustellen.

Die Oscar-Verleihung kann einem natürlich auch egal sein. Mindestens so egal, wie sämtliche Wir-vertreten-unsere-Kultur-im-Ausland-Organisationen, zu denen auch die German Films Service + Marketing GmbH gehört. Im Auftrag eben jener hat aber soeben eine nicht näher benannte »independent jury« entschieden, dass als deutscher Vorschlag für die kommenden Nominierungen der Academy Awards Wim Wenders’ 3D-Tanzfilm Pina ins Rennen geht. Eine nachvollziehbare, wenn auch gähnend langweilige Entscheidung, denn wieder einmal ist der neue Film von Andreas Dresen nicht vorgeschlagen worden. Noch nie ist ein Film von Andreas Dresen von German Films für den Oscar vorgeschlagen worden. Das geht so nicht. Das muss aufhören. Bildungsbürgerliche Konsensfilme mit Hang zur Betulichkeit (in schwächeren Momenten) hin oder her: Dresen ist ein guter und in seinen besten Momenten einer der wenigen, bei dem man noch »Cassavetes« denkt, während man einen Film von heute sieht. Zwei Beispiele:

1.

Stilles Land (1992)

2.

Halt auf freier Strecke (2011)