Jeder kann filmen

Zu den bisher weithin vernachlässigten Gebieten der Wissenschaft gehört die Frage: Was wird in Synchronfassungen fremdsprachiger Filme eigentlich synchronisiert – und vor allem: was nicht? Letztlich führt diese Frage weiter in produktionstechnische Untiefen, wo darüber entschieden wird, was generell in einem fertigen Filmton noch vom Originalton übrig ist / sein sollte; ebenso wird hier die Grundsatzfrage berührt, ob – aus einem eher mehr als weniger sinnvollem Bedürfnis nach Authentizität – nicht jede Originalversion eines Filmes seiner fremdsprachig synchronisierten Fassung vorzuziehen sei. Der Standardantwort des cinephilen Fußvolks: Ich sehe mir nur Originalversionen an! widerspricht dabei nicht zuletzt der pragmatische Alfred Hitchcock, der vorrechnete, dass die Untertitel einer Originalversion einen Film um etwa 3o Prozent seiner Dialoge berauben würden. Pier Paolo Pasolini war die größere Authentizität des Originaltons von vorne herein eher ein künstlerisches Ärgernis, er benutzte das Übersprechen von Schauspielertönen durch andere Schauspieler als Verfremdungseffekt. Worum es hier und heute allerdings geht, ist die Öffnung des gemeinen Kinoraumes hin zur Klanginstallation, für die man weiter nichts tun muss, als selbst in jedem noch so aseptisch eingerichteten Multiplexsaal darauf zu achten, was auch in einer deutschen Synchronfassung von eben jener Synchronfassung unberührt blieb. In der Regel sind es nonverbale Gemütsäußerungen, wie ein Stöhnen, Seufzen, gerne auch eine Art Urlaut, zu dem sich der Stadtmensch unter dem Westentaschenwasserfallartigen Prasseln seiner Dusche hinreißen lässt (unvergessen in diesem Zusammenhang: Don Johnson in Sidney Lumets Jenseits der Unschuld); häufig in ihrer Originalfassung belassen werden auch Gesangseinlagen – schlichtweg spart man sich alles, was mit großem, daher teurem, nicht unbedingt notwendigen Aufwand verbunden wäre. Interessant wird der typische nahezu installative Moment, wenn der Film rein akustisch plötzlich in einen anderen Raum zu geraten scheint – die trockene, kaum mit Hall versehene deutsche Tonspur fällt für Sekunden weg, alle Töne gewinnen plötzlich an Kontur, gleichzeitig stellt sich ein gewisser Eindruck des Schmutzigen, Unkünstlichen, Authentischen ein. Dann singt, stöhnt, seufzt, schreit irgendjemand und Sekunden später, mit dem nächsten Bild, in dem ein zusammenhängender  Satz anliegt, geht dieser Geräuschsvorhang wieder zu und man befindet sich im Kino wieder in der klangtechnischen Käseglockenwelt des Synchronstudios. Besonders interessant wird dieser Moment, wenn er eine zusätzliche inhaltliche Dimension bekommt, so geschehen gerade in Alexander Paynes The Descendants mit dem unfassbar generischen deutschen Zusatztitel Familie und andere Angelegenheiten. In diesem Film ereilt nämlich die hawaiianische Familie um den wie gewohnt als smart begriffsstutzigen Teddybär aufspielenden George Clooney in der Rolle des Rechtsanwaltes Matt King so eine »andere Angelegenheit«: der Tod der Mutter. Sie hatte einen schweren Unfall, liegt den Film über im Koma, aber sehr schnell erfährt der Zuschauer, dass es hier nicht ums Gesundwerden geht – im Zentrum steht vielmehr das geheime Vorleben der Patientin, ein Liebhaber taucht auf und so weiter – leicht zynisch und (wie immer bei Payne) zugleich menschelnd und menschlich das alles. Jedenfalls stirbt Misses King am Ende wie erwartet im Krankenhauszimmer, aber abgesehen davon, wie sie (gespielt von Patricia Hastie) da liegt, geschminkt ist, gefilmt wird, gibt es diesen einen Moment, der dem Moment ihres Todes etwas verleiht, das man vielleicht mit Würde bezeichnen mag, mit unvermuteter Gravität, in diesem betont leichten Film über das Schwere: Matt King geleitet eine letzte Besucherin noch aus dem Krankenzimmer, er schließt hinter ihr die Tür, hat seiner Frau für einen Moment den Rücken zugewandt, man sieht nur ihn und die Tür, da bricht die deutsche Tonspur weg, zum ersten Mal – man weiß nicht seit wann, vielleicht zum ersten Mal in diesem ganzen Film – hört man den Originalton des Films, hört den Raumklang dieses Krankenzimmers und einen laut vernehmlichen tiefen Atemzug. Es ist ihr letzter. Matt King dreht sich um und weiß, es ist vorbei. Schnell reißt einen der normale Synchronton wieder hinaus aus diesem Moment, der Film geht weiter, aber doch bleibt eine Irritation und man fragt sich: war das einer jener Momente, die in einer Synchronisation routinemäßig ausgespart werden? Oder hat sich vielleicht niemand gefunden, der den (zwar ohnehin gespielten aber dennoch) letzten Atemzug einer Sterbenden vor einem Mikrofon in einem Synchronstudio nachahmen wollte? Oder wurde es versucht, und das Ergebnis war einfach nicht überzeugend?