Jeder kann filmen

Samuel Fuller, geboren 1912 in Worcester, Massachusetts, 1997 gestorben in Hollywood, jobbte mit 12 Jahren als Newsboy, übernahm dann als Copyboy Botengänge für eine große Tageszeitung und wurde mit 17 Jahren der jüngste Kriminalreporter New Yorks. Sein von Jugend an zweckdienlich gefülltes Reservoir an Erfahrungen nahm verschiedene Gestalt an: in Romanen (sein erster hieß Burn, Baby, Burn (1935)), Drehbüchern, eigenen Filmen, Filmrollen bei anderen und in seiner 2002 erschienen Autobiografie A Third Face.
Zu seinen besten – aber am wenigsten populären und in Deutschland nach wie vor nicht erschienenen – Filmen gehört Park Row (1952). Wie vielen herausragenden Filmen merkt man auch ihm schon im Vorspann das Besondere an.

Er führt zunächst die Namen aller 1.772 Tageszeitungen der USA auf, überblendet mit fast schon agitatorischen Zwischentiteln: »One of them is the paper you read«. »All of them are the stars in this story«. Die »Story« geht zurück in die 1880er Jahr, als die Park Row die Schlagader des New Yorker Zeitungsviertels war. Phineas Mitchell (Fuller: »a reporter with a nose for the news and a respect for the truth«) träumt am Tresen einer Bar von einer eigenen Zeitung. Sein – nüchtern – ausgerufenes Konzept wirkt ein wenig naiv, ist aber noch heute erhellend: »I’d call it The Globe. I’d make the best newspaper on Park Row. I’d give away free ice and coal and summer excursions. Christmas dinner for the poor. That would make ‘em happy, and make news. News makes readers, readers makes circulation, and circulation makes advertising. And advertising means that I’d print my newspaper without the support of any political machine.« Zauberhafter Weise ist ein Investor anwesend, der sich ins Herz getroffen fühlt. So entsteht The Globe. Mitchell wird bald darauf von einer Konkurrentin auf jede erdenkliche Weise ins Herz getroffen, sein Spürsinn für das Neue, die Neugier auf Innovation rettet ihn jedoch: er investiert in die Anschaffung der nicht lange zuvor erfundenen Linotype-Setzmaschine. Am Ende hilft Mitchell, frei nach der Biographie des New York World-Verlegers Ralph Pulitzer, auch noch bei der Errichtung der Statue of Liberty.

Apropos Zeitungswesen, dieses dankbare Sujet großer und kleinerer Filme: die Dokumentarfilmregisseurin Ulrike Knorr hat in ihrem Film Kurzer Abriss den Arbeitsalltag in einer bereits 1856 gegründeten Papierfabrik in Sachsen gefilmt. Es entstanden unvergessliche Bilder.

Kurzer Abriss (2003) – Sorgfalt...

... und Unglück bei der Produktion von Zeitungspapier.

Auch an der Linoytpe-Setzmaschine sind Filmemacher nach wie vor interessiert.

Setzmaschine Linotype (2011)

Zurück zu Park Row. In A Third Face erinnert sich Samuel Fuller an ein Treffen mit dem legendären Filmproduzenten und Vize-Präsidenten der 20th Century Fox Darryl F. Zanuck. Beide verband eine jahrelange erfolgreiche Arbeitsbeziehung. Fuller wollte Zanuck überzeugen, seinen Film Park Row zu finanzieren. »Zanuck shared my enthusiasm for the story but wanted major changes, beginning with the title.« In Old Chicago war eine Zanuck-Produktion von 1938, ein Musical mit Tyrone Power. Der (über zehn Jahre zurückliegende) Erfolg dieses Films war Grund genug für Zanuck vorzuschlagen, aus Park Row ein Musical namens In Old New York zu machen. Fullers Reaktion war entsprechend: »›A musical?‹ I cried. ›For Chrissakes, Darryl, you want to make Park Row into a musical? It’s a little black-and-white-picture, a period piece. It has to look real. It has to be intimate and powerful.‹«

Fuller finanzierte den Film selbst. Der Legende nach hob er seine ersparten 201.000 Dollar von der Bank ab, kaufte für 1.000 Dollar Zigarren und Wodka. Mit dem Rest drehte er Park Row in nur 14 Tagen. Eine gute Story. »I wasn’t angry with Zanuck«, schließt Fuller. »He was a studio boss with his own priorities. Yet, he was always a straight shooter, unflinchingly supportive of me, fair even when we disagreed.«
Allein, Samuel Fuller bewies das bessere Gefühl für seinen Film, bis zum recht pathetischen finalen Bild. Auch beim Schlusstitel setzte er die Eigenheiten seines Gegenstandes über die Konventionen: statt »The End« steht nun am Ende von Park Row schlicht »Thirty«. Guter alter Reporterslang…

Einer der bemerkenswertesten Filme der Berlinale 2012 war Sekret. Wie schon der vorangegangene Film seines Regisseurs Przemyslaw Wojcieszek Made in Poland überschreitet Sekret die Grenzen zwischen den Künsten. Es geht um zwei junge Menschen und einen alten; um Ksawery und Karolina, die Ksawerys Vater Jan auf dem Land besuchen. Bereits die etwas eingehendere Beschreibung rückt ihre Konstellation in die Näher einer fast absurden Versuchsanordnung: Ksawery zieht als Drag Queen und Ausdruckstänzer durch die Theater, der eigenbrötlerische, einsilbige Jan scheint ein Familiengeheimnis mit sich zu schleppen, das in die Zeit des Holocaust zurückreicht. Karolina ist Jüdin. Was sie mit Ksawery verbindet, ist vor allem die Ahnung jenes Geheimnisses, dass sie dem Vater erst entlocken müssen. Der dazugehörige Trailer lässt dies allerdings noch im Dunkeln und beschränkt sich auf die Kraft einzelner Bilder.

Przemyslaw Wojcieszek, im Interview, geführt während der Berlinale 2012:

Przemyslaw, zwei Eigenschaften Ihres neuen Films frappieren: 1. Ihre Schauspieler agieren untereinander und im Raum eher theatral…

Schon Made in Poland basierte auf einem Theaterstück von mir, das auf den Bühnen sehr erfolgreich lief, bevor ich es verfilmte. Auch Sekret war als Theaterstück geplant, was mich mich dann aber zu langweilen begann. Vor Made in Poland habe ich fünf Jahre nur Theater gemacht. Das Theater von Frank Castorf und René Pollesch war sehr wichtig für mich. Die beiden jungen Schauspieler aus Sekret haben auch mit Pollesch in Warschau gearbeitet. Polen hat ein sehr dichtes Netz von Theatern, ähnlich wie in Deutschland. Allerdings sind Film und Theater bei uns enger miteinander verknüpft. Ich war im letzten Jahr von einigen erfolgreichen deutschen Filmproduzenten eigeladen worden, um über mögliche Projekte zu sprechen. Beim Small-Talk stellte sich heraus: keiner von denen hatte auch nur den Namen Pollesch zuvor gehört…

Grenzüberschreitungen backstage: Trailer zu Stadt als Beute (2005)

Was ist von dem ursprünglichen Theatertext in Sekret noch vorhanden?

Viele Dialoge sind am Ende einfach rausgeflogen. Es gab viel, sehr schön Geschriebenes, das mit Madonna zu tun hatte…

Sekret wird strukturiert durch mehrere Tanz-Performance-Sequenzen Ksawerys, die jeweils den Namen von Madonna-Songs tragen…

Richtig. Es gab zu diesen Songs noch viele Voice-Over-Texte, die sind auch rausgefallen. Durch die gemeinsame Improvisation am Set fanden wir zur Reduktion.

Das zweite hervorstechende Merkmal Ihres Films:  Sie drehten digital und gewinnen daraus eine eigene, mitunter verspielte Ästhetik zwischen planer Malerei und 3D-ähnlicher Räumlichkeit.

Wir haben mit preiswerten Canon-Consumer-Kameras gedreht. Ausserdem bin ich süchtig nach dem Programm AfterEffects. Mit dem kann man eigentlich alles machen. Auf  Vimeo sieht man, was selbst Teenager damit anstellen. Das ist mind blowing.

aus dem Channel: Vimeo Best AfterEffects Work

So praktisch die neue Generation digitaler Videokameras ist, sie scheint für eine Flut »schöner« Bilder zu sorgen, die alle mit dem Schärfe-Unschärfe-Prinzip des klassischen 35mm-Films arbeiten, aber schnell beliebig, kitschig wirken.

Das Problem an diesen Kameras ist: ihre Bilder sind zu perfekt. Sie laden dazu ein, sich zu schnell mit ihrer Schönheit zufrieden zu geben. Wir hatten die Zeit und die Freiheit, mit ihnen zu experimentieren.

Ihr letzter Film liegt gerade mal ein Jahr zurück. Wie habe Sie Sekret so schnell produzieren können?

Nach Made in Poland, der Jahre in Anspruch genommen hatte, wollte ich endlich einen schnelleren Film drehen. Wer auf Filmförderung wartet, kann nur alle fünf Jahre einen Film drehen. Aber NICHTS ist mehr frisch nach fünf Jahren. Man hat überhaupt keine Beziehung mehr dazu, was man vor fünf Jahren mal geschrieben hat. Meine Verlobte schreibt für eine billige TV-Serie. Sie hat den Film produziert. Er war nicht so teuer, wir hatten nur drei Schauspieler und kaum mehr als einen Drehort. Aber drei Wochen in dieser Hütte zu wohnen, das Team zu ernähren, den Strom zu zahlen, ist auch nicht umsonst. Wir haben dafür Bankkredite mit gefakten Papieren aufgenommen. Als wir dann den Rohschnitt zeigen konnten und auf erste Festivals eingeladen wurden, fanden wir auch einen Verleih, der uns das Geld gab, ihn fertig zu stellen und unsere Schulden zurück zu zahlen.

Ihr Film hat auf der Berlinale polarisiert. Etwa ein Drittel der Journalisten hat noch während der Pressevorstellung von Sekret das Kino verlassen.

80 Prozent der Filme auf der Berlinale sind kaum voneinander zu unterscheiden. Sie werden gefeiert, aber sie sind voller Schauspieler, die so tun als würden sie nicht spielen, voller Drama, das so tut als wäre es nicht dramatisch. Auf der Berlinale herrscht der Arthaus-Mainstream. Wenn dessen Publikum dann aus meinem Film die Flucht ergreift, kann ich das durchaus verstehen.

Sekret (Das Geheimnis) ist auf dem Polnischen Filmfestival Film Polska in Berlin ab dem 12. April zu sehen.

»Ohne das Rauchen wäre diese Welt nicht zu ertragen«, heißt es so schön wie unzeitgemäß in Andy Warhols Bad. Welche Faszination heute, 35 Jahre später, gerade von Kindern ausgeht, die Zigaretten rauchen, lässt sich an der Medienkarriere des achtjährigen Indonesiers Adi Ilham verfolgen. Innerhalb weniger Tage eroberten die Bilder eines indonesischen Fernsehteams das Internet und rufen zum Selbsttest auf: Wie wirken sie zum Beispiel auf Spiegel Online, mit Off-Kommentar aufgepimpt und mit einer vor Gesundheitsbewusstsein nur so strotzenden Erdgas-Werbung im Vorprogramm? Und was sagt einem im Gegensatz dazu die lediglich untertitelte Fassung des britischen Telegraph?

Eight year old Indonesian boy smokes two packs of cigarettes a day (2012)

Ist das morbide, unmoralisch, kriminell, anarchisch? Schaut Adi Ilham am Ende nur so steinerweichend in die Kamera, weil er unter seiner Nikotinsucht leidet oder weil ihm die mediale Aufmerksamkeit doch irgendwie unheimlich ist?
Im Gegensatz zur sensationsfixierten, affektgetriebenen News-Welt sind rauchende Kinder im Kino eine Seltenheit. Sie stellen die Welt auf den Kopf. Jutro bedzie lepiej (Tomorrow Will Be Better) der polnischen Regisseurin Dorota Kedzierzawska erzählt von drei russischen obdachlosen Kindern und ihrem abenteuerlichen illegalen Übertritt der Grenze nach Polen. Ihre Handlungen sind uns eher von Erwachsenen vertraut. Sie katapultieren die Kinder als Handelnde in ein geradezu zeitloses Zwischenreich, banalisieren was passiert und überhöhen es gleichzeitig. Das Ergebnis ist: tragisches, qualmendes Heldentum. Im Gegensatz zum Film begnügt sich der Trailer mit gestischen Andeutungen…

Tomorrow Will Be Better (2010)

Anlässlich der Premiere des Films auf der Berlinale 2010 erzählte die Regisseurin Dorota Kedzierzawska von den Umständen der Dreharbeiten.

Dorota, in Ihrem Film Jutro bedzie lepiej rauchen die drei Hauptdarsteller, allesamt Kinder, wie kleine Schlote. Das sind ungewöhnliche Szenen.

Die Mutter der Kinder raucht unheimlich viel zuhause. Die leben alle zusammen, in einem kleinen Zimmer.

Ihre drei Hauptdarsteller sind tatsächlich Brüder?

Ja, da hatten wir Glück. Im Drehbuch stand ja auch, dass sie Brüder sind. Also konnten sie sich sozusagen selbst spielen. Als wir mit ihnen in der Vorbereitung über das Rauchen sprechen wollten, stellte sich heraus, dass ihnen das alles andere als fremd war.

Sogar der Jüngste ist Raucher?

Ja, er hat uns erzählt, dass er immer, wenn er alleine zuhause ist, seiner Mutter Zigaretten klaut und versucht, zu rauchen.

Gab es auch Regieanweisungen, denen die Kinder widersprochen haben?

Ja, laut Drehbuch sollten sich die großen Brüder ständig prügeln. Das war ein großes Problem. Die wollten sich einfach nicht prügeln. Wir haben einen halben Tag daran gedreht und mussten das Material stark schneiden, weil sie die ganze Zeit gelacht haben.

Wie geht es den Jungs jetzt?

Die beiden Jüngeren sind mit uns hier auf der Berlinale, sie machen dauernd Faxen und haben viel Spaß. Der Jüngste hat mittlerweile auch neue Zähne. Aber wir haben leider den Kontakt zum Ältesten verloren. Der hat versucht, nach Schweden abzuhauen und ist dann wahrscheinlich wieder nach Tschetschenien abgeschoben worden. Er wird sicherlich irgendwann wieder auftauchen.

Heute: Attenberg vs. Shame

Man schaue sich folgenden Trailer an, mit stumm geschaltetem Ton:

und synchronisiere ihn mit dem Ton des folgenden Trailers (am Besten nach etwa zehn Sekunden beginnend).

Dann verfahre man umgekehrt.

Wer gewinnt?

Einen Film zu machen ist eine einzige Auflehnung gegen sein wahrscheinliches Scheitern. Während von den täglichen Millionen von Filmideen Millionen niemals über sich selbst hinauskommen werden, beinhalten unvollendete Filme, an denen bereits gedreht worden ist, die aber nie zu einer der üblichen verwertbaren Formen gefunden haben, einen Schatz an Irrtümern und Erkenntnissen. In ihnen steckt immer Komödie und Drama.

Beispiel 1

Terry Gilliams Versuch, The Man Who Killed Don Quixote zu verfilmen scheiterte, weil am zentralen Drehort, im Süden Spaniens, zur Unzeit der erste Regensturm seit Jahren losbrach, weil sich der Hauptdarsteller Jean Rochefort infolge einer Prostatainfektion nicht mehr auf seiner Rosinante halten konnte und weil die Versicherung der Produktion aus Verlustangst schließlich den Stecker zog. Der Dokumentarfilm Lost in La Mancha beschreibt diese Dreharbeiten des Grauens. Terry Gilliam wird in ihm beschrieben als jemand, der »unbeirrt von der Realität und jeglicher Logik in den Kampf schreitet«. Indes – er zeigt auch, dass es sich lohnt, die Mühlen, gegen die man zu kämpfen hat, nach Kräften selbst zu bauen…

Beispiel 2

Christoph Schlingensiefs The African Twintowers ist ein weiterer Klassiker des nicht fertig gewordenen Films. Was im Oktober 2005 in Namibia mit einem bunten Ensemble an Material gesammelt wurde, fand aufgrund von nicht nur vorsätzlicher Desorganisation und dem rechtzeitigen Diebstahl der einzigen Drehbuchfassung des Films nie zu seiner geplanten Form – an die Öffentlichkeit kamen bisher eine Videoinstallation, eine Dokumentation derselben und ein Soundtrack. Zu dem Ensemble gehörten neben Klaus Beyer, Norbert Losch und Patti Smith auch Irm Herrmann, Robert Stadlober und Katharina Schlothauer. Letztere drei haben nun auch die Hauptrollen in einem Kurzfilm inne, der – zu einiger Überraschung – im Kurzfilmwettbewerb der diesjährigen Berlinale zu sehen war: Say goodbye to the Story (ATT 1/11). Christoph Schlingensief selbst soll noch die Schnittfassung besorgt haben, das Material war im Rahmen der Dreharbeiten zu The African Twintowers entstanden – heraus kam ein elliptischer Versuch über das filmische Erzählen, in dem auch eine Dusche, Stockbetten und eine Schusswaffe vorkommen.

Er versteht es zunächst sehr gut, seinen Sinn zu verstecken. Doch die Aneinanderreihung immer neuer, bisweilen verzweifelt variierter Takes evoziert am Ende zwangsläufig die Erkenntnis, die Regisseur Schlingensief aus dem Off ausspricht: »Once more: Everybody has to learn, that sometimes there is a good moment to say goodbye to the story. And then it’s perfect.« Ob nach (AT 1/11) noch zehn weitere ATs folgen werden? Es gibt schließlich viele Arten,  »Goodbye« zu sagen.

Beispiel 3

Klaus Lemke hat das Nicht-fertig-werden in sein System integriert. Zeilen aus seinen abgebrochenen Filmen stellt er bisweilen ins Netz und misst ihnen mit dieser Zweitverwendung einen ähnlichen Stellenwert ein, wie Ausschnitten seiner fertigen Filme, die er in Andere Leute zu einem Musikvideo zusammenfügte.

Seine Arbeitsweise erklärt Klaus Lemke gerne in Interviews, berückender Weise auch im Fluter, dem Erbauungs-Magazin der Bundeszentrale für Politische Bildung:

Lemke: … die meisten meiner Filme breche ich während des Drehens ab. Das kann man sich natürlich nicht erlauben, wenn man vorher Geld genommen hat. Es ist mein eigenes Geld und wenn ich abbreche, dann trage ich die Konsequenzen ganz alleine.

Fluter: Wie oft brechen Sie ab?

In den letzten Jahren habe ich elf Filme gedreht und fünf abgebrochen.

Warum brechen Sie ab?

Ich arbeite ja völlig nach dem Zufall. Ich versuche, mit den Leuten, die ich an dem Tag zufällig treffe, eine Geschichte zu machen. Das klappt manchmal und manchmal klappt es eben nicht. In Berlin für Helden hat es wunderbar geklappt, in Rocker auch und in vielen anderen meiner Filme. Wenn es nicht klappt, werfe ich die Filme eben weg. Deshalb habe ich einen so guten Ruf. Alle anderen müssen ja auch ihre schlechten Filme vorzeigen, weil sie darin Millionen verballert haben. Dann muss der Film auch raus. Niemand in Deutschland, außer mir, kann einen Film abbrechen, denn danach wird er nie wieder einen machen. Aber es ist ja mein eigenes Geld und deshalb kann ich machen, was ich will…

Keanu Reeves: »Are you done with film?«
David Lynch: »Don’t hold me to it, Keanu, but… I think I am.«

99 Minuten lang befragt Keanu Reeves in dem Interviewfilm Side by Side Kolleginnen und Kollegen zu den Auswirkungen der digitalen Revolution auf die Kino- und Filmindustrie. Passend zur vor einiger Zeit gemeldeten Einstellung der Produktion analoger Filmkameras steht dabei die Umstellung von der analogen zur digitalen Kameraästhetik im Vordergrund. Der Film von Regisseur Chris Kenneally ist aufgrund seiner weiteren Perspektive – Reeves Interviews berücksichtigen neben den Departments Kamera und Regie auch den Schnitt und die weitere Bildbearbeitung – eine interessante Ergänzung zu Don’t Try This At Home . In ihm haben sich die Kameramänner Robby Müller, Benedict Neuenfels und der ebenfalls in Sidy By Side präsente Anthony Dod Mantle bereits vor sechs Jahren über den Einzug des digitale Bildes im Kino geäußert. Doch leider widmet sich Side By Side vor allem der technischen Seite, was dazu führt, dass diese Dokumentation streckenweise die Anmutung eines Industriefilms und sogar einer reinen Produktwerbung bekommt. Minutenlang wird auf die neuesten Generationen von Sony-, Red- und Canon-Kameras eingegangen, entscheidende Aspekte des Themas werden derweil vernachlässigt.

Side By Side, Trailer (2012)

Als im Rahmen der Berlinale Side By Side nun in Berlin vorgestellt wurde und sich Kenneally samt Reeves zu einer anschließenden öffentlichen Fragestunde im Haus der Berliner Festspiele einfanden, erkundigte sich eine junge Frau aus dem Publikum nach einem Satz, den Martin Scorsese ihrer Erinnerung nach im Trailer zu Side By Side gesagt habe: »›Digitaler und analoger Film, das sind zwei verschiedene MEDIEN‹. Warum wurde dieser Satz aus dem fertigen Film herausgeschnitten?« Die junge Frau, die sich als Regisseurin vorstellte, fügte hinzu, »für uns Künstler« sei die Tatsache essentiell, dass es sich bei digitalem und analogem Film um verschiedene MEDIEN handelt. Auf das Anliegen der jungen Frau wurde nicht weiter eingegangen – sie hatte Recht im Unrecht. Wie man im Trailer nachvollziehen kann, spricht Scorsese nicht von verschiedenen Medien, sondern von »issues«, mit denen umzugehen die Aufgabe jedes einzelnen Regisseurs sei. Wie allerdings die Regisseure, oder auch »die Künstler« eben damit umgehen, ist in Side By Side jenseits von »mehr Sauberkeit des Bildes, mehr Kontrolle über das Bild« nur am Rande zu sehen – und dann vor allem retrospektiv, im Bezug auf Dott Mantles Arbeit an Tomas Vinterbergs Dogma 1 – Das Fest. Dass David Lynch im Gegensatz zu Christopher Nolan den analogen Film für verzichtbar hält – schön und gut, aber angesichts der doch sehr unterschiedlichen künstlerischen Ansätze dieser beiden Regisseure bleibt das eine banale Aussage, mit der sich Side By Side leider zufrieden gibt. Eine Überraschung hat der Film trotzdem zu bieten: Zwischen all den Scorseses, Lucas’, Nolans, Camerons und von Triers, die Keanu Reeves befragt, taucht eine junge, noch so gut wie unbekannte Regisseurin auf – auch im Trailer. Es ist Lena Dunham, die gerade mal zehn Jahre alt war, als Das Fest in die Kinos kam. Sie ist mit der digitalen Technologie aufgewachsen. In Side By Side ist sie unter anderem bei den Dreharbeiten zu ihrem Kinodebüt Tiny Furniture zu sehen und wird so ganz nebenbei, aber immerhin, als Filmemacherin einer neuen Generation eingeführt. Man sollte sie im Auge behalten, im April startet ihre Serie Girls auf HBO.

Tiny Furniture, Trailer (2010)

Zu den bisher weithin vernachlässigten Gebieten der Wissenschaft gehört die Frage: Was wird in Synchronfassungen fremdsprachiger Filme eigentlich synchronisiert – und vor allem: was nicht? Letztlich führt diese Frage weiter in produktionstechnische Untiefen, wo darüber entschieden wird, was generell in einem fertigen Filmton noch vom Originalton übrig ist / sein sollte; ebenso wird hier die Grundsatzfrage berührt, ob – aus einem eher mehr als weniger sinnvollem Bedürfnis nach Authentizität – nicht jede Originalversion eines Filmes seiner fremdsprachig synchronisierten Fassung vorzuziehen sei. Der Standardantwort des cinephilen Fußvolks: Ich sehe mir nur Originalversionen an! widerspricht dabei nicht zuletzt der pragmatische Alfred Hitchcock, der vorrechnete, dass die Untertitel einer Originalversion einen Film um etwa 3o Prozent seiner Dialoge berauben würden. Pier Paolo Pasolini war die größere Authentizität des Originaltons von vorne herein eher ein künstlerisches Ärgernis, er benutzte das Übersprechen von Schauspielertönen durch andere Schauspieler als Verfremdungseffekt. Worum es hier und heute allerdings geht, ist die Öffnung des gemeinen Kinoraumes hin zur Klanginstallation, für die man weiter nichts tun muss, als selbst in jedem noch so aseptisch eingerichteten Multiplexsaal darauf zu achten, was auch in einer deutschen Synchronfassung von eben jener Synchronfassung unberührt blieb. In der Regel sind es nonverbale Gemütsäußerungen, wie ein Stöhnen, Seufzen, gerne auch eine Art Urlaut, zu dem sich der Stadtmensch unter dem Westentaschenwasserfallartigen Prasseln seiner Dusche hinreißen lässt (unvergessen in diesem Zusammenhang: Don Johnson in Sidney Lumets Jenseits der Unschuld); häufig in ihrer Originalfassung belassen werden auch Gesangseinlagen – schlichtweg spart man sich alles, was mit großem, daher teurem, nicht unbedingt notwendigen Aufwand verbunden wäre. Interessant wird der typische nahezu installative Moment, wenn der Film rein akustisch plötzlich in einen anderen Raum zu geraten scheint – die trockene, kaum mit Hall versehene deutsche Tonspur fällt für Sekunden weg, alle Töne gewinnen plötzlich an Kontur, gleichzeitig stellt sich ein gewisser Eindruck des Schmutzigen, Unkünstlichen, Authentischen ein. Dann singt, stöhnt, seufzt, schreit irgendjemand und Sekunden später, mit dem nächsten Bild, in dem ein zusammenhängender  Satz anliegt, geht dieser Geräuschsvorhang wieder zu und man befindet sich im Kino wieder in der klangtechnischen Käseglockenwelt des Synchronstudios. Besonders interessant wird dieser Moment, wenn er eine zusätzliche inhaltliche Dimension bekommt, so geschehen gerade in Alexander Paynes The Descendants mit dem unfassbar generischen deutschen Zusatztitel Familie und andere Angelegenheiten. In diesem Film ereilt nämlich die hawaiianische Familie um den wie gewohnt als smart begriffsstutzigen Teddybär aufspielenden George Clooney in der Rolle des Rechtsanwaltes Matt King so eine »andere Angelegenheit«: der Tod der Mutter. Sie hatte einen schweren Unfall, liegt den Film über im Koma, aber sehr schnell erfährt der Zuschauer, dass es hier nicht ums Gesundwerden geht – im Zentrum steht vielmehr das geheime Vorleben der Patientin, ein Liebhaber taucht auf und so weiter – leicht zynisch und (wie immer bei Payne) zugleich menschelnd und menschlich das alles. Jedenfalls stirbt Misses King am Ende wie erwartet im Krankenhauszimmer, aber abgesehen davon, wie sie (gespielt von Patricia Hastie) da liegt, geschminkt ist, gefilmt wird, gibt es diesen einen Moment, der dem Moment ihres Todes etwas verleiht, das man vielleicht mit Würde bezeichnen mag, mit unvermuteter Gravität, in diesem betont leichten Film über das Schwere: Matt King geleitet eine letzte Besucherin noch aus dem Krankenzimmer, er schließt hinter ihr die Tür, hat seiner Frau für einen Moment den Rücken zugewandt, man sieht nur ihn und die Tür, da bricht die deutsche Tonspur weg, zum ersten Mal – man weiß nicht seit wann, vielleicht zum ersten Mal in diesem ganzen Film – hört man den Originalton des Films, hört den Raumklang dieses Krankenzimmers und einen laut vernehmlichen tiefen Atemzug. Es ist ihr letzter. Matt King dreht sich um und weiß, es ist vorbei. Schnell reißt einen der normale Synchronton wieder hinaus aus diesem Moment, der Film geht weiter, aber doch bleibt eine Irritation und man fragt sich: war das einer jener Momente, die in einer Synchronisation routinemäßig ausgespart werden? Oder hat sich vielleicht niemand gefunden, der den (zwar ohnehin gespielten aber dennoch) letzten Atemzug einer Sterbenden vor einem Mikrofon in einem Synchronstudio nachahmen wollte? Oder wurde es versucht, und das Ergebnis war einfach nicht überzeugend?

Ganze drei Seiten widmet das Berliner Stadtmagazin tip in der Ausgabe 02/2012 der digitalen Revolution im Kino. Genauer gesagt: es stellt fest, dass – anscheinend nahezu unbemerkt vom Publikum – immer mehr Berliner Kinos von der traditionellen auf die digitale Projektion umstellen. Von Konsequenzen dieser Umstellung wird in angemessener Ausführlichkeit berichtet, aber ausgerechnet der fällige filmästhetische Diskurs wird mit einem einzigen Satz zur Marginalie erklärt: »Dass das gespiegelte Bild des D-Cinemas in Farbigkeit und Kontrasten anders aussieht, als das einer durchleuchteten PVC-Kopie, gehört eher zu den akademischen Überlegungen eingefleischter Analog-Fans.« Statt aber diesen, vermeintlich »akademischen Überlegungen« auch nur einen weiteren Satz zu widmen, bemisst der tip den Wert jener »digitalen Revolution« anhand der Vektoren »Sauberkeit«, »Wirtschaftlichkeit« und »Verwaltbarkeit« – und dass mit einer Ausführlichkeit, die einen glauben lässt, man habe es mit einer Reinigungsfirma, einem Betriebswirtschaftsseminar oder dem Bundesarchiv zu tun – aber keinesfalls mit dem, was wir Film nannten. Und es immer noch tun. Im Folgenden: fünf erste Hinweise auf die Frage, warum der ästhetische Diskurs des D-Cinema-Bildes im Kino keinesfalls nur zu den »akademischen Überlegungen eingefleischter Analog-Fans« gehört:

1.
Bei der analogen Kinoprojektion besteht eine Sekunde Film bekanntlich aus – in der Regel – 24 Einzelbildern, zwischen ihnen herrscht Dunkelheit. Wohin verschwindet diese Dunkelheit in der digitalen Projektion?

2.

3.
1998, in dem Jahr der Premiere seines Films The General, berichtete mir der britische Regisseur John Boorman in einem Interview, er sei an einer Untersuchung beteiligt gewesen, die ergeben habe, dass das menschliche Gehirn durch das Betrachten analog gefertigter Bilder stärker stimuliert werden würde, als durch die Betrachtung digitaler Bilder. Offenbar ist es schwer, wenn nicht unmöglich, im Internet Belege für diese Untersuchung zu finden.

4.

5.
Das Kapitel »Ein lebendiges Verhältnis zur Arbeit« in Alexander Kluges Geschichten vom Kino erzählt vom Filmvorführer Sigrist und dessen Umgang mit Filmkopien, der an Fetischismus denken lässt. Er endet mit dem Satz »Es wundert ihn sehr, daß man Kopien nicht füttert.« Funktioniert dieser Satz auch, wenn man das Wort Kopien durch digitale Daten ersetzt?

In den Kritiken zu Detlev Bucks neuem, innerhalb von vier Tagen bereits von 250.000 Kinozuschauern frequentierten Film Rubbeldiekatz blieben eine Stärke und das größte Problem dieser Neo-Screwball-Komödie unerwähnt.

In den immer erfolgreicher werdenden neuen Emo-Klamauk-Komödien der letzten Jahre (von Keinohrhasen bis Männerherzen) wurde die Möglichkeit von homosexuellem Sex fast ausschließlich als Futter für mindestens spießige Stammtisch-, respektive TV-Couch-Witze ins Feld geführt – in Rubbeldiekatz verwickeln sich hingegen die Brüder des Hauptprotagonisten Alexander Honk in eine schwule Orgie unter freiem Himmel, die zwar etwas bieder, mit Zeitlupe und einsetzendem Schneefall in Szene gesetzt ist, aber tatsächlich von Lust erzählt. Dass eben diese auch im weiteren Verlauf des Films nicht mehr kalauernd relativiert wird, ist bemerkenswert.

Ansonsten sitzt der geschätzte Regisseur Detlev Buck hier vor allem dem Irrtum auf, er würde Schnelligkeit genauso sicher inszenieren können, wie er bisher die Langsamkeit beherrschte. Wir erinnern uns: seit seinen frühen Filmen zeichnete sich Detlev Buck durch die Fähigkeit aus, die Zeit anzuhalten, exemplarisch nachzuvollziehen anhand einer typischen Szene in einem gastronomischen Betrieb.

Erst die Arbeit und dann (1984)

Eine wichtige Stilmittelvariante damals: die surreale Überhöhung des Alltäglichen durch Verlangsamung der Handlung (es konnte 30 Sekunden dauern, bis in einem Buck-Film eine Tasse mit Kaffee gefüllt war) und die Betonung ihres Geräuschcharakters (der schmale Kaffeestrahl war im Kino oft lauter zu hören, als die Dialoge). 27 Jahre später, mit anderen Ansprüchen und höheren Budgets ausgestattet, nimmt Buck immer noch gerne das Tempo raus, allerdings mittels extremer, teurer Zeitlupen, in der zum Beispiel das Bestücken eines Grills mit Bratwürsten gezeigt wird. Plötzlich gemeinden sich diese Bilder widerstandslos in ein Umfeld aus hochglänzender Werbeästhetik und einem kommerzialisierten Coolnessbegriff ein. Umfeld kills Bildsprache. Und so fällt auch das Gespräch an der Bar dem angeeigneten Tempo der Screwball-Komödien zum Opfer.

Rubbeldiekatz (2011)

Man mag technisch noch so versiert und mit allen theoretischen Voraussetzungen ausgestattet sein – für das adäquate Tempo eines Filmes ist nicht zuletzt eben auch musikalisches Gespür vonnöten. Rubbeldiekatz kommt mit der unbedarften Polterigkeit eines traditionsverhafteten Alleinunterhalters daher, der plötzlich meint, aus Zeitgeistgründen seinen Hammond-Orgeln Four-to-the-floor-Beats entlocken zu müssen.

P.S. Allerdings: gerade wenn es um Langsamkeit geht, ist auch Musikern das richtige Tempo bisweilen nur schwer zu vermitteln…

Cheyenne – This Must Be the Place (2011) – Hair Stylist: Cliffton Chippewa

Wes Geistes ein Film wirklich ist, entscheidet sich bisweilen tatsächlich erst über den Kopf. Cheyenne – This Must Be the Place bietet so einigen Anlass zur Kritik. Allein, dass der vermutlich an Robert Smith angelehnte Hauptcharakter, der gealterte Rock/Dark-Wave-Star Cheyenne (Sean Penn) in einer Szene vor dem ach so agil gebliebenen David Byrne zu Kreuze kriecht, muss schon skeptisch machen. Schwerer wiegt, dass Autor und Regisseur Paolo Sorrentino den Holocaust zu instrumentalisieren scheint – nur um einer verspäteten Coming-Of-Age-Story vermeintlichen Tiefgang zu verleihen. Letztere ist freilich eine sehr deutsche Perspektive – aus einer anderen ist es durchaus möglich, Sorrentino hier für seinen unkonventionell ins Feld geführten aufklärerischen Impetus Anerkennung zu zollen. Aber dann fallen die Haare – in den letzten Minuten von Cheyenne wird Sean Penns Transformation in einen geschniegelten Vorruheständler mit Bankkaufmannfrisur als Happy End verkauft. Gut, sich aus diesem Anlass zweier älterer Filme zu erinnern, die ihren Helden mit dem Haarschnitt auch die Würde ließen. 

1.

Vergebung (2009) – Make Up: Jenny Fred, Love Larson

2.

Edward Scissorhands (1990) – Hair Stylists: Irene Saparico, Rick Provenzano, Liz Spang, Lynda Kyle Walker